"Hvis frihed overhovedet betyder noget, så betyder det retten til at fortælle folk det, de ikke vil høre"

George Orwell

Herta Müller – Den virkelighed, der skal bæres


Herta Müller: Mennesket er en stor fasan i verden. 153 sider. 198 kr. Oversat af Karsten Sand Iversen. Batzer & Co.

18. november 2009        Monica Papazu, mag. art.

Generationernes smerte

Det er glædeligt, at Herta Müller har fået årets Nobelpris for litteratur. Hun er nemlig en stor forfatter, som fortjener anerkendelse for sin solide litterære kunst og for modet til at fortælle om en af de mest forfærdelige erfaringer i menneskehedens historie: Livet under kommunismen.

Hvis man ofte tænker på en forfatter som en person, der har skrevet mange ord, viser denne forestilling sig at være fejlagtig i hendes tilfælde. Det er rigtigt, at Herta Müller har skrevet 20 bøger siden sin første udgivelse i 1982 (fortællingssamlingen Niederungen.1, men det, som karakteriserer hende, er en sjælden ordknaphed. Alt er skåret ind til benet, og hvert ord har sin dækning i guldreserverne i livets bank. Hendes tekster er ofte korte, også når det drejer sig om romaner. Mennesket er en stor fasan i verden, som forlaget Batzer & Co udgav tidligere på efteråret og som jeg vil vende tilbage til senere i artiklen, er et perfekt eksempel på denne sparsommelighed. Hele bogen fylder ikke mere end 50-70 sider almindelige A4. Den er delt i små kapitler på nogle få sider. Men det lader sig ikke gøre at læse den hurtigt. Efter hver kort sætning sænker stilheden sig: Man bliver nødt til at standse og lytte sig ind i teksten. Man kan kun læse langsomt, for ét ord hos hende rummer en hel verden; indholdet i én sætning kan svare til en vældig roman; ét tillægsord får afgrunden til at åbne sig for ens fødder.

Herta Müller er ikke en forfatter for sarte sjæle. At læse hendes forfatterskab er at blive konfronteret med livets smerte – og dette med en intensitet, som sjældent er blevet set i litteraturen. Her er det ikke livets smerte i al almindelighed, det drejer sig om, men menneskets lidelse og opløsning under totalitarismens vilkår. Op til 1989 kunne hver en linje, hun skrev, have kostet hende livet. Selv i Tyskland var hun udsat for gængse mordtrusler fra det rumænske hemmelige politi, hvorpå hun svarede: ”Jeg er ikke bange,” og fortsatte med at skrive.2

Hele hendes univers handler om én ting, nemlig det, som udgør hendes fundamentale livserfaring: Kommunismen i Rumænien. Hun fortæller om kommunismen som et fælles vilkår for alle i Rumænien, og hun fortæller om det tyske mindretals særlige skæbne (rumænsk-tyskerne i Transsylvanien og det sydvestlige område Banatet). Hendes bøger dækker hele den kommunistiske periode: Fra kommunismens begyndelse i Rumænien (landets besættelse ved den Røde Hær i 1945), hendes bedsteforældre og forældres liv, til 70’erne og 80’erne, med beretningen om den generelle nedværdigelse og frygt, om den forfølgelse, hun selv blev udsat for, og om hendes venners død forårsaget af det hemmelige politi, hvilket fik hende til at udvandre til Vesttyskland i 1987. Romaner som Der Fuchs war damals schon der Jäger (Ræven var allerede dengang jægeren) (1992, dansk udgave 1994), Herztier (Dyret i hjertet) (1994, dansk udgave 1997) og Heute wär ich mir lieber nicht begegnet (1997, engelsk udgave The Appointment, 2001) er rystende vidnesbyrd om kommunistsamfundet. Alt, hvad hun skriver, bygger på noget, der er faktuelt sandt – men det er hendes litterære kunst, som gør, at fakta bliver til kød og blod, og læseren står ansigt til ansigt med menneskenes forfærdende smerte.

Hvis man har troet, at alt er blevet sagt om det sovjetiske Gulag, må man ved læsningen af Herta Müller indrømme, at man har taget fejl. I år har Herta Müller udgivet sin bog om Gulag (romanen Atemschaukel, Carl Hanser Verlag), og dette er ingen gentagelse af noget, man har læst før, både fordi det er anderledes fortalt, og fordi det drejer sig om et lidet kendt kapitel i kommunismens historie: Den sovjetiske besættelsesmagts deportation af Rumæniens tyske mindretal i 1945. Tyskerne blev anset som skyldige en masse på grund af deres etniske afstamning (ikke alle tyskere havde næret nazistiske sympatier eller kæmpet på Hitlers side, men som etnisk kategori blev de alle sammen stemplet som ”skyldige”) og deporteret til Sovjetunionen: Nogle af dem til Sibirien eller til Ural-området, de fleste til Donbas (Donetsk Bassinet i Ukraine, kendt for sine kulminer). Herta Müllers mor tilbragte fem år i de sovjetiske arbejdslejre og vendte tilbage til Rumænien i 1950. At fortælle denne historie har for Herta Müller været en forpligtelse over for hendes familie og hendes folk.3

Den rumænske anti-totalitære tradition og den sproglige udlændighed

Betragtet på baggrund af den rumænske skønlitteratur er Herta Müllers forfatterskæbne, så speciel den end er, i virkeligheden ret karakteristisk. For nogle af de mest berømte rumænske forfattere har skrevet størsteparten af deres forfatterskab på et andet sprog end rumænsk: Panait Istrati (1884-1935), Eugène Ionesco (1909-1994), Emile Cioran (1911-1995) og Vintila Horia (1915-1992).

Disse fire forfattere skrev deres værker på fransk og høstede stor anerkendelse: Panait Istrati blev en af de mest berømte europæiske forfattere i mellemkrigstiden (mange af hans værker er oversat til dansk); Vintila Horia fik Goncourt-prisen i 1960; Emile Cioran fik tildelt mange priser såsom Prix Rivarol, Prix Roger-Nimier og Grand Prix Paul-Morand; Eugène Ionesco fik en lang stribe priser i Frankrig, Italien, Østrig og Israel, blev æresdoktor ved universiteterne i New York, Louvain (Frankrig), Warwick (England) og Tel Aviv og medlem af Det Franske Akademi i 1970.

Det, som er fælles for disse forfattere, er dog ikke kun, at deres værker blev til på et andet sprog end rumænsk, men også, at de er anti-totalitære forfattere. Hele Ionescos teater handler, som han selv skriver, om kommunismens ”helvede,” mens Istrati er den forfatter, som skrev en af de allerførste afsløringer af kommunismens rædsler: Vers l’autre flamme. Après seize mois dans l’URSS. Confession pour vaincus (1929), engelsk udgave: Russia unveiled (translated by R.J.S. Curtis, London, Allen & Unwin, 1931). Denne bog kostede Istrati hans litterære karriere i Paris, hvor den mest indflydelsesrige del af intelligentsia (de daværende meningsdannere) gjorde alt for at bevare illusionen om kommunismens lykke og gennem de mest nederdrægtige kampagner lukkede munden på den hæderlige mand, som simpelt hen fortalte, hvad han havde set i Sovjetunionen. Noget lignende erfarede både Vintila Horia og Eugène Ionesco. De var ugleset i Frankrig, og i Rumænien var de forbudte forfattere.

Herta Müller tilhører denne familie af anti-totalitære forfattere, som har en betydelig plads i rumænsk kultur og i verdenslitteraturen.

Naturligvis kan man stille sig selv det klassiske spørgsmål, om Herta Müller er en rumænsk eller en tysk forfatter, eftersom hun er af tysk afstamning, hendes modersmål er tysk og hun har skrevet størsteparten af sine værker på tysk (digtsamlingen Este sau nu este Ion, 2005, er det eneste værk, hun hidtil har skrevet på rumænsk). Det rigtige svar er, at enten-eller er misvisende i hendes tilfælde. Hun tilhører både den tyske litteratur (det er jo det sprog, hun skriver på) og den rumænske kultur. Hun tilhører den rumænske kultur, både fordi alt, hvad hun skriver, handler om Rumænien, og fordi hendes måde at tænke på er præget af rumænsk kultur, og dette i sådan en grad, at hendes billeder, metaforer og symboler stammer, som hun gerne indrømmer, fra rumænsk.4

Dette er nemlig et af de mest markante og overraskende træk ved hendes stil: Hendes billeder har rod i det rumænske sprogs metaforik med dens fokus på det konkrete og bliver så gengivet på tysk. (Noget lignende gjorde Eugène Ionesco, hvis skuespil på fransk er fyldt med billeder og vendinger, som stammer direkte fra det rumænske sprog – hvilket også er en af kilderne til hans uovertrufne humor.) Ligesom den verden, hun beskriver, og som den vestlige læser opfatter som noget surrealistisk, var noget fuldstændig reelt – det var vores grå, tyngende hverdag, den verden, vi levede i – ligesådan er hendes billeder inspireret af det rumænske sprogs ånd.

Jeg vil kun give ét eksempel. Titlen på den roman, som for nylig er blevet oversat til dansk, er Mennesket er en stor fasan i verden. Sætningen gentages flere gange i bogen:

”Med nøgne øjne og stenen i ribbenene siger Windisch højt: »Mennesket er en stor fasan i verden.« Hvad Windisch hører, er ikke sin stemme. Han mærker en nøgen mund. Og det var væggene der talte” (114).

”Stille og tyggende siger nattevagten: »Mennesket er en stor fasan i verden.« Windisch løfter sækken og lægger den op på cyklen. »Mennesket er stærkt,« siger han, »stærkere end kreaturerne«” (10-11).

Uanset hvordan man vender og drejer denne sammenligning af mennesket med en fasan, og hvor meget man end bestræber sig på at tolke den inden for romanens ramme, forbliver den gådefuld. I det første citat hører vi Windischs mund bevæge sig ligesom af sig selv, uden for ham selv. Han hører ordene, som om de ikke var hans egne, men ”det var væggene der talte” – et stærkt udtryk for hans fremmedgørelse i forhold til sig selv. Hans øjne er ”nøgne,” dvs. både ubeskyttet og tomme, og han føler ”stenen i ribbenene” – ”at have en sten i ribbenene” eller ”en sten i hjertet” (”o piatra pe inima”) betyder på rumænsk at være tynget af bekymring, angst, sorg eller at have samvittighedskvaler. Der synes ikke at være nogen forbindelse mellem dette semantiske felt (indre bæven, afmagt) og sætningen ”mennesket er en stor fasan.”

Det samme er tilfældet med det andet citat. ”Mennesket er en stor fasan” efterfølges af replikken, som siger, at mennesket er ”stærkt,” og det betyder her: Bedre i stand til at bære byrden – livets byrde! – end de umælende dyr. Den normale vestlige tolkning, hvor ”fasanen” er et klassisk symbol på en af de syv synder, nemlig forfængeligheden og hovmodet (vanitas og superbia på latin), giver ingen mening overhovedet i teksten. Der er ingen hovmodige i Herta Müllers bog, kun nedbrudte mennesker. Forklaringen er, som forfatterinden selv har gjort opmærksom på, at hun bruger ordet ”fasan,” som man gør på rumænsk: Fasanens ”udseende,” siger hun, er ikke afgørende; det afgørende er, at den er et jagtbytte, et sølle kræ, der ”ikke kan flyve,” og som bliver forfulgt og dræbt – fasanen er altså et symbol på ”taberen” eller ofret.5

Kun hvis man véd det, giver både stemningsbilledet i det første citat og replikken i det andet citat mening. Og replikken – mennesket er ”stærkt,” det bærer sin byrde – er også typisk rumænsk. Den er ordsprogsagtig, og dens indhold findes rigeligt illustreret gennem folkelige fortællinger, som enhver rumænsk læser genkender. Disse fortællinger siger, kort formuleret: Stenen bliver knust, træet knækker, dyret segner, men mennesket bærer sin byrde. Dette er nøglen til romanen.

Det er et åndens mysterium, at rumænsk og tysk smelter sammen og bliver til overlegen litterær kunst. Det er sikkert et af receptionens paradokser, at Herta Müllers folkelige dimension ender med at blive opfattet som en slags postmodernistisk eksperimenterende prosa. Original, det er hun. Men hendes originalitet er ikke rodløs. Den drager næring af den rumænske folkelige tradition.  

Lyset i glaståren

Livets byrde antager i romanen Mennesket er en stor fasan i verden (Der Mensch ist ein gro?er Fasan auf der Welt, 1986) en fysisk fremtoning. Fra den ene ende af bogen til den anden bærer mølleren Windisch i nattens mulm og mørke den ene sæk mel efter den anden til borgermesteren og til politimanden, i håb om at han kan opnå pas for sig selv og sin familie for at udvandre til Tyskland. Møllerens vej frem og tilbage er et grundmotiv, som giver bogen en lignelsesagtig kvalitet. Denne Sisyfos-vandring varer to år.

Hvad drejer det sig om? Herta Müller fortæller her om tyskernes udvandring fra Rumænien i 70’erne og 80’erne. Den rumænske stat solgte tyskerne: For hver tysker, som fik lov til at komme til Vesttyskland, modtog den rumænske stat 8.500 DM.6

Selv om staten var interesseret i denne handel, hvor mennesker blev solgt ligesom kreaturer, afhang svaret på deres ansøgning om pas af de lokale myndigheder, som også gjorde en god forretning. I bogen, som er begrænset til én landsby, er disse repræsenteret ved borgermesteren og politimanden. Det er først, når Windischs datter tilbyder seksuelle ydelser til myndighederne, at familien får det eftertragtede pas.

Det, som fortællingen i dybere forstand handler om, er et samfunds langsomme død. Romanen er som en line spændt ud mellem to katastrofer: Landsbyens første død under Anden Verdenskrig og i perioden umiddelbart efter (”Landsbyen havde været såret af de mange døde og savnede”) (66) og dens anden død, som er befolkningens udvandring til Tyskland. Mellem disse yderpunkter er der atter døden, for det liv, personerne lever, er kun en udstrakt død: ”Lige siden Windisch har besluttet at udvandre, ser han enden overalt i landsbyen. Og den stående tid, for dem der vil blive” (8).

Romanens billeder fortæller uden ophør, med en aldrig svækket intensitet, om den fælles agoni, om den tomhed, som sniger sig ind i alle ting, såvel som om den tomhed, der sænker sig over landsbyen med hver af dens indbyggeres forsvinden. Man ser de tomme huse, tomme værelser, tomme hjerter; de ”hvide” øjne – ”hvid” er et dødssymbol i bogen; de stumme mennesker, hvis lidelse er så stor, at den ikke kan udtrykkes.

Fortællingen er koncentreret til det yderste. Der drejer sig om én landsby, og indbyggerne, med nogle undtagelser, har ikke navne, de kendes kun ved deres funktion: Snedkeren, skrædderen, buntmageren, nattevagten, kirketjeneren, graveren, præsten, politimanden osv. Deres liv udspiller sig på en baggrund, som er meget præcis i historisk henseende. Vi hører således, at Windisch havde været i krigsfangenskab i Sovjetunionen, at hans kæreste blev deporteret til Sovjetunionen og døde dér, mens Katharina, hans senere hustru, overlevede. Fortællingen om Katharinas tid i Sovjetunionen, hvor hun levede af ”græssuppe” og solgte sig selv for at overleve, er et af de mest rystende kapitler. Vi hører om landsbyens tvangskollektivisering og om den undertrykkelse og de konstante trusler, som befolkningen lever under: ”Her bliver det værre og værre […]. De tager hønsene fra os, æggene. De tager endda den majs der ikke engang er groet endnu. Huset tager de også fra dig en skønne dag, og gården” (108). Vi hører om alle former for korruption, bestikkelse og embedsmisbrug. Om den indoktrinering, som børn allerede bliver udsat for i børnehaven. Om modstandere af regimet – arbejdere, som lavede en strejke – som bliver interneret på psykiatriske hospitaler eller bliver dræbt. Gennem disse detaljer giver Herta Müller et akkurat tidsbillede, hun stadfæster den historiske virkelighed.

Herta Müllers kunst består dog i, at hun går bag om de konkrete fakta og tegner et indre billede af menneskene under disse vilkår. Hun viser, hvordan de blev påvirket, hvad der foregik i deres sind og hjerte. Hun bruger et meget stærkt litterært middel, som jeg er tilbøjelig til at kalde for ”objektivering.” Det vil sige, at hun ikke fortæller direkte om menneskenes tanker og følelser, men udtrykker det gennem billeder af noget ydre: Et landskab, en farve, en genstand, et dyr, et træ. Hendes prosa er uhyre visuel, som om hun var en maler.

Her er et af disse malerier: ”Skyerne flyver ud af landsbyen. Hen over den tomme himmel flyver en hvid hane. Den slår hovedet mod en tør poppel der står på engen. Den kan ikke se. Den er blind” (96). Den forskrækkede hane, som løber hovedet mod en poppel (en tør poppel, vel at mærke), er et symbol på det, som menneskene i deres frygt, afmagt og desperation er blevet.

Windisch taler ikke meget, men læseren lærer ham indgående at kende og bliver inddraget i hans smerte: ”Muren er lang og hvid. Windisch lukker øjnene. Han kan mærke hvordan muren vokser til hans ansigt. Kalken brænder på hans pande. En sten i kalken åbner munden” (43). Passagen viser Windischs afpersonificering: Han er mennesket uden ansigt; han er lukket, hvid og død ligesom den kalkede mur. Han kan lige så lidt tale som stenen i kalken – men stenen (som er ”stenen i hjertet”) åbner munden i et tavst skrig, som er hans eget.

Menneskene i Herta Müllers bog kan ikke formulere deres lidelse – de er næsten umælende, hinsides ordene. Deres lidelse bliver derfor udtrykt gennem de elementer, som danner deres fysiske univers eller gennem særlige symboler.

Et af de mest bemærkelsesværdige kapitler handler om gamle fru Kroners sygdom og død: ”Snedkerens mor lugtede til georginen. Hun lugtede meget længe til de hvide blade. Hun indåndede georginen. […] Georginen havde for længst udånet, den kunne bare ikke visne. […] Der var noget af georginen i hendes øjne. Hendes øjenhvide var tør. […] Snedkerens mor […] skar melonen igennem på midten. Melonen knagede. Det var en rallen. […] Hendes øjne så små og hadefulde på det røde kød. […] Det røde vand […] [d]ryppede ud af hendes mundvige” (17-20).

Maleriet er i hvidt og rødt. Den hvide georgine er et forvarsel om døden og udtrykker samtidig den gamle kvindes modstand mod at dø (georginen nægter at visne). Den røde melon, som fru Kroner med sygdommens tørst kaster sig over, viser både hendes fysiske smerter og muligvis hendes misundelse på livet, som vil fortsætte uden hende. Melonens ”rallen” er samtidig hendes egen.

Imens man her har med et enkelt menneskes skæbne at gøre, gælder andre symboler for hele samfundet. En vigtig betydning har den tomme tåre, et af bogens grundlæggende billeder:

”På det hvide papir lå der en tåre af glas. Den havde et hul i spidsen. Indeni, i maven, havde tåren en rende. Under tåren lå der en seddel. Rudi havde skrevet: »Tåren er tom. Fyld den med vand. Helst med regnvand.« […] Amalie stod med tåren ved tagrenden. Hun så på hvordan vandet strømmede ind i tårens mave. […] Vandet lyste i den. Der var et lys i glasset” (34-35).

Tåren er den smerte, menneskene ikke kan udtrykke. Det er ikke blot en tåre, men en tom tåre. Den lyser først, når den bliver fyldt med vand udefra. Tåren er ikke kun et symbol på den indestængte smerte, den er mere end det. Glaståren er nemlig en kunstgenstand og bliver derfor til et symbol på kunsten i almindelighed og på Herta Müllers egen kunst i særdeleshed. Glaståren symboliserer kunstens evne til at være de stummes stemme.  

*

Kernen i Herta Müllers roman er det moralske forfald under kommunismens vilkår. Hun beskriver tilpasningsmekanismerne: Menneskene prostituerer sig, lever i skændsel, bøjer sig, lever i konstant ydmygelse og bliver ædt op af tomheden. Det er omvæltningen af godt og ondt, anstændighedens ophør, fornægtelsen af alle moralske kategorier, som gør, at livet går til grunde.

Den historiske katastrofe, som begyndte med Anden Verdenskrig (blandt det tyske mindretal havde der været nazisympatisører, SS medlemmer eller medlemmer af værnemagten) og fortsatte med den kommunistiske totalitarisme, er så dyb, at den antager kosmiske proportioner i Herta Müllers fortælling. Denne katastrofe omfatter ikke kun menneskene, men også dyrene (f.eks. den blinde hane), planterne og naturkræfterne i almindelighed. Folk bliver dræbt af lynet (31), sivbladene sårer (33), træerne har arme, der griber ud efter folk (51), og æbletræet æder sine egne æbler: ”To timer over midnat begyndte æbletræet at skælve. Foroven, hvor grenene delte sig, åbnede der sig en mund. Munden åd æbler” (47).

Den unaturlige natur, som fortærer sig selv, er et billede, som Shakespeare også brugte for at udtrykke den sejrende ondskab og uretfærdighed i samfundet. For eksempel i Macbeth:

”’Tis unnatural,

Even like the deed that’s done. On Tuesday last,

A falcon, tow’ring in her pride of place,

Was by a mousing owl hawked at and killed.

And Duncan’s horses – a thing most strange and certain –

Beauteous and swift, the minions of their race,

Turned wild in nature, broke their stalls, flung out,

Contending ’gainst obedience, as they would

Make war with mankind.

’Tis said they eat each other” (Macbeth, II, iv, 11-18).

(”Det er imod naturen, som den gerning, / der nu er gjort. – I tirsdags blev en falk, / der svæved højest på sin flugt, angrebet / og flået af museuglen på dens jagt. / Og Duncans heste, – det er sært, men sandt, – de skønne, raske dyr, de dejligste / af deres art, blev rasende, slog ud, / brød deres stald og lod sig ikke styre, / som om de var i krig med mennesker. / Man siger, at de heste åd hinanden.”  Edvard Lembckes oversættelse bearbejdet af Henning Krabbe.)

Hos Shakespeare, som hos Herta Müller, spreder sygdommen i menneskets hjerte sig over hele verden. Den bliver til en epidemi, alt synes at bukke under for – ja, en verdens undergang. Herta Müllers billeder fortæller om en styreform, som har betydet et brud på alt, hvad der er naturligt, på alle naturlove, hvoraf den vigtigste er loven i menneskets indre, den lov, som alt andet afhænger af.

*

Når man læser Herta Müller bliver man gang på gang slået af, hvor dystert hendes univers er. Hun er helt forskellig fra den kristne Solsjenitsyn, som altid så en mening i lidelsen. Hos Herta Müller, såvel som hos hendes personer, er himlen tom. Mennesket er fuldstændig alene. Hvor kommer da hendes mod, hendes standhaftighed, hendes kompromisløshed fra? Hvilke holdepunkter har hun? Hun har kun ét: Loven i menneskets hjerte, skellet mellem godt og ondt, anstændigheden.

I åndeligt henseende er hun i familie med to store forfattere, som skrev med fortvivlelse i hjertet: George Orwell (1984) og Varlam Sjalamov (Fortællinger fra Kolyma, først udgivet på dansk i 2008). Hos dem, såvel som hos Herta Müller, er fortvivlelsen nemlig ikke nihilistisk – tværtimod, den er et udtryk for den dybeste modstand mod forbrydelsen og løgnen, for et oprør mod ødelæggelsen af mennesket. Deres budskab er enkelt, men det står fast: Mennesket må aldrig opgive at være menneske, dvs. et moralsk væsen.

*

Millioner af mennesker, som har oplevet kommunismen, genkender sig selv og deres hverdag i Herta Müllers prosa. De genkender de ”hvide” dage, tomheden og rædslen. At læse hende er at genopleve det. Den usminkede, rå, ubærlige virkelighed – som nu fremtræder i det forklarelsens skær, som kunsten bringer, og som er ligesom lyset i glaståren.

Ikke alle døde. Herta Müller overlevede dette univers og fandt styrken til at fortælle om det. Hun fortalte om det, mens det stod på (Mennesket er en stor fasan i verden blev skrevet i 1986), og hun bliver ved med at fortælle om det – nu, da alt dette er historie. Ja, ”mennesket er en stor fasan i verden,” skrøbelig og udsat, jægerens bytte. Men mennesket er også ”stærkere end kreaturerne.”

Herta Müller selv er et eksempel på denne styrke. Hun ejer en ubøjelig samvittighed og en trofast hukommelse. De historiske tragedier skal huskes. Ofrene har krav på at blive ihukommet. De nye generationer skal vide, hvad der skete, og lære af det.

Noter:

1. Niederungen udkom i censureret form i Rumænien i 1982. Den ucensurerede version udkom i Tyskland i 1984. Den blev oversat til dansk med titlen Lavninger (1985).

2. Interview med Herta Müller fra foråret 1989

3. Ud over deportationen til Sovjetunionen, som kun nogle overlevede, blev det tyske mindretal hårdt ramt under tvangskollektiviseringen i 50’erne, idet de såkaldte ”kulakker” (bønder, som bare ejede deres jord og gård) blev, ligesom hele rumænske bondefamilier og familier af politiske fanger, tvangsforflyttet til Baragan-sletten i det sydlige Rumænien, hvor der ikke fandtes landsbyer eller gårde eller huse, blot den bare jord – og så det mest ubarmhjertige klima. Det fineste litterære vidnesbyrd om deportationen til Baragan er den rumænske forfatterinde Ana Blandianas novelle Proiecte de trecut (Fortidsprojekter) (1982). Denne tekst er både et dokument og et litterært mesterværk, som fortjener at blive oversat til dansk. (Der findes blandt andet en meget god spansk oversættelse: Proyectos de pasado, traducción Viorica Patea y Fernando Sánchez Miret, Editorial Periférica, 2008).   

4. Se denne hjemmeside

5. Se denne hjemmeside

6. Mircea Martin, Cultura româna între comunism si nationalism (V), in Revista 22, 17. februar 2003